Удочка с мормышкой

От грамотно построенной снасти успех ловли зависит процентов на пятьдесят, при условии, что обнаружена стоянка рыбы. Вовсе не обязательно снасть должна быть максимально легкой, чувствительной или с мормышкой минимального размера на сверхтонкой леске. Она должна быть гармоничной. Если ловите крупную рыбу с большой глубины, да еще и на течении, то мормышка может быть, как говорят, величиной «с палец», и рыба будет клевать. Если ловите на мели живцового окуня в плохой клев, то снасть должна быть действительно максимально тонкой.

Практика показывает, что достаточно случаев, когда рыболов «пролетал» из-за очень грубой снасти, но не меньше случаев, когда использование неоправданно тонкой снасти с максимально мелкой мормышкой приводило к тому, что улов состоял из мелкой рыбы. Крупная рыба может просто не реагировать на мелкую приманку.

Мормышка в воде должна играть так, как этого хочет рыболов, как это сегодня и здесь нравится рыбе, а не как получится. Для этого все элементы снасти должны быть подобраны и составлять единое гармоничное целое.

Мормышечная снасть состоит из удочки, кивка, лески и мормышки. Удочку рыболов подбирает под свою руку. Конструкции могут быть самыми разными, но предпочтение нужно отдать легким удочкам с большой скоростью намотки лески на катушку. Хотя во время ловли на глубине до полутора метров очень хороши удочки, показанные на рисунке. Их вес минимален, поскольку корпус изготовлен из легкого пенопласта, и можно легко придать нужную игру самой мелкой мормышке.

Главный компонент снасти - это собственно мормышка.

Размер и вес ее подбирается по условиям ловли. Под условиями ловли подразумеваются глубина, сила течения, активность и размер рыбы. Следует также учитывать влияние на игру мормышкой ветра и силу мороза, то есть скорость замерзания лунки. Сильный ветер в мороз заставляет использовать несколько более тяжелые мормышки.

Самое интересное то, что работают практически все мормышки, всех форм, размеров и окрасок. Но работают только тогда, когда построенная мормышечная снасть соответствует условиям ловли и рыболов умело с ней обращается.

Если вы не сконструировали гармоничную снасть для данных условий ловли, то мормышка будет просто грузилом с крючком.

Меняя толщину лески, жесткость кивка, стиль игры, можно на одну и ту же мормышку ловить в весьма широких границах условий. Главное, знать, как это сделать.

Вот тут и начинается самое интересное. Дело в том, что мормышка должна играть, то есть, двигаясь в толще воды, создавать колебания с частотой и мощностью, привлекательной для рыбы. Что касается частоты колебаний, то тут все относительно просто. Нужно выбрать самую тонкую леску, которая поможет справиться с предполагаемой добычей, подобрать к ней мормышку с весом, который будет адекватно реагировать на движения руки рыболова и кивка при данной глубине и силе течения.

С мощностью колебаний все намного сложнее. Очень мелкая, но тяжелая мормышка будет двигаться, повторяя движения руки рыболова, при этом может остаться совершенно незаметной для рыбы из-за того, что мощность колебаний слишком мала. Конечно, если вы прикормили и рыба стоит на прикормке, то она найдет мелкую мормышку с приманкой, но не из-за колебаний мормышки, а благодаря запаху или шевелению наживки на крючке.

Для того чтобы мормышка привлекла рыбу своей игрой, она должна быть достаточно объемной, чтобы генерировать заметные колебания. Тогда необходимость прикармливания отпадет, рыба будет активной и голодной. На чем собственно и основана ловля на безнасадочные мормышки и чертики, которые в большинстве случаев изготовлены не из вольфрамового сплава, а из более легкого свинцового. Вот здесь начинается подбор мормышки по форме, подбор оптимальной игры.

После общего построения снасти начинается подбор рабочей мормышки по окраске. То есть выбор мормышки того или иного цвета - это последний этап, а не первый, как это делают многие и ошибаются.

Еще одной очень распространенной ошибкой является копирование снасти у соседнего рыболова. Уж если вы собрались скопировать снасть у более удачливого коллеги, то делайте это полностью. Меняйте не только мормышку, но и леску, кивок и игру. Особое внимание при этом нужно уделить диаметру лески, поскольку замена лески с диаметром 0,10 мм на леску 0,09 мм может существенно изменить игру. При этом рыболов по поведению кивка эту разницу может и не уловить.

Для механической связи руки рыболова и приманки служит леска. Здесь нет смысла обсуждать, как лучше выбрать леску и по каким параметрам. Главное, чтобы леска была достаточно тонкой, чтобы не тормозить передачу игры от руки к мормышке, и достаточно прочной, чтобы позволить справиться с сопротивлением рыбы.

Совершенно необходимым механизмом, позволяющим не только разнообразить игру, но и передать поклевку, является кивок. Правильный выбор кивка не менее важен, чем подбор мормышки. Очень многие рыболовы недооценивают этого, а зря.

Кивок должен отвечать нескольким обязательным требованиям. Главное, он должен быть сделан из качественных материалов, которые не только не боятся мороза и воды, но и не боятся многочисленных перегибов. Жесткость кивка должна соответствовать весу приманки. Если кивок слишком жесткий, то это будет мешать не только наблюдению за поклевками, но и сделает игру мормышки резкой и неестественной. Хотя, надо отметить, во время ловли на мели на очень мелкие мормышки излишняя жесткость кивка эффективно помогает добиться нужной частоты и амплитуды колебаний.

Во время ловли на мормышку с насадкой обычно выбирают кивок такой жесткости, чтобы под весом мормышки он изгибался под углом до 45-60 градусов.

Если ловят без насадки, то подбирают более жесткий кивок, который изгибается под углом до 30 градусов. Во время ловли на «чертик» или «козу» выбирают такие кивки, которые в свободном положении изогнуты вверх, а под весом мормышки занимают практически горизонтальное положение. Но нужно учитывать, что подбор кивка к мормышке проводится в домашних условиях. На водоеме часто происходит следующее.

При опускании мормышки на глубину метр - все как дома. Кивок отлично передает колебания мормышки и «чувствует» ее. Но вот рыболов переходит с этой же снастью на глубину 2, затем 3 м и на более глубокие места и в какой-то момент замечает, что кивок работает не так. Скорость его колебаний заметно падает. Это говорит о том, что связь с мормышкой потеряна. Кивок колеблется, а мормышка, вероятнее всего, стоит на месте, то есть перестала играть. Баланс и гармоничность снасти утеряна. Что делать?

Выход только один, использовать более тяжелую приманку или точно такую же снасть, но с более тонкой леской. После того как вы несколько раз попадете в такую ситуацию, быстро научитесь и подбирать мормышку под условия ловли, и конструировать снасть непосредственно на водоеме. Последнее не очень приятно, но бывает просто необходимо.

Самые универсальные кивки для мормышек делают из лавсана, поскольку этот материал мало меняет жесткость в зависимости от температуры. Даже при минус тридцати они сохраняют нужные упругие свойства. Металлические не любят перегибов.

Для ловли на мелкие и средние по весу мормышки в тяжелых условиях, на сильном ветру прекрасно себя показали кивки, сделанные из кабаньей щетины, поскольку такие кивки меньше парусят по сравнению с пластинчатыми. Щетина редко бывает равномерной по толщине и приходится перебирать целую кучу материала, прежде чем найдешь подходящую щетинку, да и кивки, сделанные из щетины кабана, служат один-два сезона, хотя этого вполне достаточно. Для очень мелких мормышек я в свое время делал неплохие кивки из конского волоса и мне они даже нравились больше, чем кивки из щетины. Однако и те и другие кивки имеют большой недостаток, который заключается в остаточной деформации. В этом смысле кивки из лавсановой пленки намного лучше.

Через неделю продолжим разговор. Речь пойдет о гармонии зимних поплавочных снастей.

Поплавочная удочка

Принципиально различают два вида оснащения зимней поплавочной удочки - для ловли со дна и в отвес. Ловля со дна производится на течении. Ловля в отвес практически всегда производится в водоемах без течения.

Снасть для ловли в отвес можно изготовить очень быстро, но для того чтобы она была гармоничной и эффективной, нужен достаточно большой опыт. Причем опыт ловли в разных условиях, поскольку поплавочная снасть, как и другие, работает в определенных границах. Изготовить гармоничную поплавочную снасть не проще, а в некоторых случаях даже сложнее, чем снасть для мормышки.

Во-первых, так же как и при ловле на мормышку, нужно подобрать удобную удочку. Наибольшее распространение получили удочки типа «кобылка». Они хороши тем, что в них практически нечему ломаться, с них легко и просто сматывать леску, они устойчиво стоят на льду и их удобно брать в руку после поклевки. Немаловажно и то, что «кобылки» из пенопласта стоят буквально копейки. Относительно удобны удочки с катушкой, имеющие подставку, однако, пластмассовые подставки легко ломаются.

Вообще, зимой нужно стремиться к тому, чтобы снасть была как можно проще с точки зрения ее конструкции. Каждый дополнительный элемент способствует тому, что снасть обмерзает и становится неработоспособной.

Если вы ловите с оснасткой, в конструкцию которой входит скользящий поплавок, то лучше использовать удочку, оснащенную безинерционной микрокатушкой. Такое конструктивное решение эффективно при ловле с больших глубин.

Желательно, чтобы ручка любой зимней удочки была изготовлена из «теплой» на морозе пробки, в крайнем случае - из пенопласта. Ручки из микропористой резины наименее удобны. Резина быстро загрязняется слизью рыбы, поскольку чаще других зимней поплавочной снастью ловят леща и подлещика, и обмерзает. Шестик удочки, или удильник, должен быть изготовлен из поликарбоната, то есть из устойчивого к воздействию низких температур материала.

Конструкция оснастки определяется условиями ловли и активностью рыбы. Наибольшее распространение получила оснастка для ловли с больших глубин, она была создана исходя из предпосылки о том, что рыба берет приманку со дна.

На леске расположен поплавок, одно или несколько грузил, поводок из более тонкой лески и крючок. Если рыба клюет очень осторожно и неохотно и в то же время интересуется приманкой, которая периодически приходит в движение, имеет смысл удлинить поводок из лески до полуметра (иногда и до метра), оставить у поводка мелкую дробинку, а основное грузило или цепочку грузил сместить вверх на 20-50 см. Приподнимая или поддергивая оснастку, вы будете приводить приманку на крючке в состояние, очень похожее на естественное падение корма сверху. Дна, как правило, достигают только крючок и поводок. Подпасок находится на несколько сантиметров выше дна.

Но лещ и крупный окунь не во всех водоемах и не всегда берут «играющую» приманку. Очень часто, особенно в глухую пору середины зимы, лещ, и особенно крупный, лучше берет приманку, неподвижно лежащую на дне. В этом случае есть смысл укоротить поводок до минимума, то есть до нескольких сантиметров. На заиленном дне подпасок проваливается в ил, а крючок с приманкой остается на поверхности дна. Пучок из нескольких мотылей или червь, очевидно, представляет собой соблазнительную для крупной рыбы приманку. При таком оснащении практически все поклевки визуально выражаются как всплытие поплавка к поверхности воды.

Для того чтобы поклевки были хорошо видны, следует применять подпаски весом около 0,3 г. Мнение о том, что относительно тяжелый подпасок будет настораживать леща своим сопротивлением, мне кажется, несколько преувеличено, поскольку используются крупные приманки. Важно точно подобрать вес грузил и поплавок под них.

Во время активного клева многие рыболовы заменяют подпасок и крючок на мормышку. Использование мормышки помогает очень точно установить спуск.

Давно замечено, что по непонятным причинам сама мормышка, лежащая на дне, нередко привлекает внимание рыбы и ее действие можно даже сравнить с действием прикормки.

Цвет мормышки играет иногда существенную роль, но для каждого водоема существуют свои закономерности. Как при использовании крючка, так и мормышки, очень эффективным бывает прием, при котором оснастку медленно поднимают на высоту до полутора метров выше дна. Поклевки случаются во время подъема. Для того чтобы наблюдать за такими поклевками, опытные рыболовы дополнительно оснащают удочку сторожком.

Если температура воздуха не ниже 4-5 градусов мороза, многие рыболовы снимают поплавок с оснастки и наблюдают за поклевками с помощью сторожка. Сторожок удобен и в те дни, когда на водоеме из-за сброса воды наблюдается хоть и не сильное, но течение. Поплавочная оснастка требует очень точной регулировки, и появление даже слабого течения ведет к ее нарушению. Однако это играет большую роль только при слабом клеве.

Чем меньше глубина ловли, тем более легкими оснастками приходится пользоваться. Так, например, при глубине ловли восемь и более метров минимальный вес грузил около трех граммов. При глубине ловли 3-5 м используют оснастки массой не более грамма, а то и 0,3 г, если, конечно позволяет диаметр лески.

Донная поплавочная удочка применяется на течении и на большой глубине и является зачастую единственной эффективной снастью для ловли «мирной» рыбы. Применение мормышки затруднено тем, что при глубине 6-10 м придется использовать слишком крупные мормышки, по величине близкие к микроблеснам. Использование очень тонких лесок не позволительно, так как попадается крупная рыба, а на течении ее сопротивление резко возрастает.

Оснастки для ловли поплавочной удочкой на течении различаются по своей конструкции и регулировке, в зависимости от силы течения и глубины. Их условно можно разделить на оснастки для ловли на слабом течении, на среднем и на сильном.

На слабом течении, например, в условиях сброса воды в водохранилище, вполне пригодны оснастки для стоячей воды. Отличает их лишь больший вес. Это нужно для того, чтобы отклонение лески от вертикали было как можно меньше, иначе крючок с приманкой будет находиться далеко от опущенного на дно прикорма или от кормушки.

Рыбалка на среднем и сильном течении имеет свои особенности. Нужно заметить, что при ловле на приличном течении прикормка в большинстве случаев находится в стационарной кормушке. Кормушка может быть совмещена с грузом оснастки, а может и нет. Все зависит от удобства пользования снастью той или иной конструкции. Редко, но применяется оснастка, на которой скользящее грузило лежит на дне.

Бурят лунку, в которую опускают стационарную кормушку с прикормкой. Ниже по течению, на расстоянии около полуметра сверлят лунку для удочки. Оснастка состоит из одного скользящего грузила и поплавка грузоподъемностью от 5 до 20 г (иногда используются поплавки и с большей грузоподъемностью). Скользящее грузило лучше брать по форме, близкой к шару. Такое грузило реже захлестывается и меньше закручивает леску.

Те рыболовы, кто целенаправленно ловят крупную рыбу, используют кормушки, очень похожие на те, которые применяются в донных снастях летом. Классическим примером служит кормушка «пружина».

Поплавок для ловли на течении подбирают очень просто. Для этого на крючке крепят тяжелый глубомер и опускают его на дно. В кембрик на леске вставляют киль поплавка и наблюдают, как течение стремится за счет добавления на леску утащить поплавок под лед. Если грузоподъемность поплавка недостаточная, то его затягивает в лунку. Ловить, конечно, можно, но придется, натягивая леску между поплавком и удилищем, удерживать поплавок около поверхности воды в лунке. При этом существует большая вероятность того, что течение приподняло и огрузку оснастки, и крючок с приманкой над дном. Поэтому опытным путем подбирают запас по спуску, который обычно немного превышает длину поводка.

Если говорить о поплавках, то конструкция большой роли не имеет. Важно, чтобы поверхность была идеально гладкой, а еще важнее - правильно найти соответствие грузоподъемности поплавка и веса огрузки для конкретных условий ловли.

А. Яншевский

Фото А. Маилкова

"Российская Охотничья газета № 47-48 — 2008 г."

Внимание!

В качестве исходного материала использована статья с сайта "Калининградский рыболовный клуб "



Ландшафтный дизайн для частного дома – это основная стадия благоустройства участка. Он отражает вкусы и привычки хозяев, делает пространство гармоничным. Все элементы дизайна – дорожки, цветники, альпийские горки, наружное освещение, беседки и другие должны составлять единый ансамбль. Для удачного обустройства важно иметь в виду: размер и рельеф участка, стиль фасада дома, правильное сочетание цветов и просматриваемость придомовой территории.

В статье мы поэтапно рассмотрим основы ландшафтного дизайна для частного дома: функциональность, правильное расположение элементов, создание композиции, работу со светотенью и перспективой. А также, как с их помощью создать ощущение обширного пространства даже на небольшом участке.

Основы оформления

Основа правильного оформления участка – это тщательно продуманная композиция. Наполнение придомового участка должно отвечать 3 основным требованиям: красота, функциональность и практичность. Недостаточно просто построить рядом с домом альпийскую горку или беседку, если они не гармонируют с фасадом дома и не сочетаются между собой. Первый этап оформления – это выбор стиля дизайна. Существуют 2 основных принципа оформления:

• формальный;
• пейзажный.

Самый важный момент в оформлении дачного участка – это определение зоны отдыха. Здесь должны быть предусмотрены такие моменты, как беседки, детская зона, зона для мангала и барбекю. Все это оформляется и размещается в соответствии со светом, тенью, рельефом.

Формальный стиль предполагает доминирование геометрических форм и строгое подчинение пространства правилам, которые созданы человеком. Основными признаками являются симметрия и видоизменение естественного ландшафта. Характерный элемент – это искусственное придание деревьям и кустарникам формы куба, овала, трапеции, шара. Это так называемый “французский сад”, в котором даже цветники высажены в виде геометрических фигур.

Отдавая предпочтение формальному стилю, стоит учитывать возможные недостатки такого решения. Кардинальное изменение естественного ландшафта может полностью разрушить его естественную привлекательность. Чрезмерные напыщенность и торжественность повредят даже классическому стилю, лишив его элегантности.

Основные элементы

Всё пространство участка должно быть разделено на функциональные зоны. Центральной частью каждой становится один из элементов. Для обустройства используются малые архитектурные формы: беседка, сауна, уличная печь барбекю или мангал, декоративные арки. К ним же относятся декоративные скульптуры, колодцы-обманки. Всё это соединяется системой садовых дорожек и тропинок. Если семья имеет автомобиль, нужно предусмотреть удобный подъезд к дому.

Оригинальные подставки для цветов

Выразительный акцент каждой из зон придают декоративные элементы. Например, бочка для воды может превратиться в оригинальный колодец – обманку.

Здания и сооружения

Основу функционального наполнения составляют различные МАФы (малые архитектурные формы) и хозяйственные постройки. Их количество и расположение зависит от величины участка. Некоторые из них (например, гараж или баня) могут быть пристроены к дому.

Дорожно-тропичная сеть

Садовые дорожки должны быть красивыми и функциональными. Они соединяют функциональные зоны и служат декоративным элементом. Материал дорожек должен быть достаточно практичным и безопасным: не скользить после дождя, хорошо чиститься от снега. В зависимости от стиля, это тротуарная плитка, каменная крошка, кирпич, древесина с антисептической пропиткой.

Цветники

Самый простой способ декорирования участка – это цветник, сочетающий растения-однолетники и многолетники. Такая клумба будет служит украшением участка с ранней весны до поздней осени, при правильном подборе растений.

Арки и другие архитектурные формы

Декоративные арки, опоры для вьющихся растений визуально делят участок на зоны и придают оригинальность. Например, вход в патио может украшать металлическая арка, увитая декративными лианами летом. Зимой в качестве украшения можно использовать ветки хвойников или остролист.

Декоративные арки в качестве подставок для вьющихся растений

Кустарники

Для зеленой изгороди лучше всего подойдут:

• самшит;
• бирючина;
• ирга;
• остролист.

Если хочется “французский сад” с кустарниками в виде геометрических фигур, они должны быть устойчивыми к частой обрезке.

Водоемы и фонтаны

Искусственные водоёмы и декоративные фонтанчики – это не только декоративный элемент. Они освежают воздух на участке, создают нужный уровень влажности для многих растений. Для японского сада обязательным элементом будет не только “сад камней”, но и маленький пруд с декоративным мостиком. Как создать искусственный водопад у себя на участке можно узнать .

Видео

Выводы

Ландшафтный дизайн участка при частном доме – это . Она включает в себя функциональное наполнение территории – освещение, систему озеленения, а также стилистику придомового оформления, объединенную с фасадом дома. Предварительно составляется подробный план обустройства. Он включает особенности территории, применяемую цветовую гамму и расположение всех элементов. План-проект составляется самостоятельно либо его создаёт специалист по ландшафтному дизайну.

Для того, что бы оценить интерьер, дать его идейно-эстетическую характеристику необходимо знать критерии оценки. Не достаточно сказать, что этот интерьер красив или некрасив, такая оценка не раскрывает даже самого общего эстетического содержания. Необходимо знать какие то категории, критерии оценки, расчленить качество и содержание интерьера на составляющие и уже суммируя их аргументировано говорить о достоинствах или недостатках интерьера. Дизайнер или художник, работая над созданием интерьера также должен руководствоваться этими категориями и знать, что же обуславливает идейно-эстетическую ценность данного интерьера.

Попытаемся выделить какие-то общие характеристики интерьера, исключив всякое практическое и эстетическое его содержание. Такими признаками являются: внешняя форма, соотношения, объемно-пространственное строение и материал, из которого изготовлены элементы предметной среды, стены помещения, интерьер которого мы рассматриваем.

Внешняя форма. Интерьер помещения, предметная среда представляют собой объемно-пространственные формы. Проектирование и восприятие формы основывается на объективных свойствах, присущих любым формам. Это геометрический вид формы, размещение ее в пространстве, закономерности ее восприятия.

Форма интерьера и его составляющих может быть симметричной и асимметричной. Симметрия – известный нам термин. Мы знаем, что симметрия присуща не только элементарному предмету, но и предмету, состоящему из нескольких частей.

Известны, зеркальная и осевая симметрия. Фигура человека – типичный пример зеркальной симметрии. Примерами осевой симметрии могут служить все тела (изделия) вращения, яблоко, груша и т.п. Симметрией мы называем одинаковое расположение равных частей по отношению к плоскости или линии. Она относится к числу наиболее сильных средств органи­зации формы.

На основе симметрии строится все многообразие ре­ального мира: и органические вещества, и флора, и фауна, и сам человек, а многие и многие орнаментальные моти­вы художники, как известно, заимствуют у природы.

Простейший вид симметрии - зеркальная симмет­рия левого в правом, верхнего в нижнем и наоборот. В этом случае одна половина формы является как бы зер­кальным отражением другой. Воображаемая плоскость, делящая форму на две равные части, называется осью сим­метрии.

Ось симметрии не следует понимать букваль­но в виде некоей линии, каким-либо образом обязанной присутствовать на поверхности предмета или в плоскости. Эта ось мысленная, ее существование определяется наличием элементов (деталей), тяготеющих к такой воображаемой линии и создающих ощущение оси за счет одинакового расположения элементов по обе сто­роны от нее. Если ось будет выявлена слишком отчетли­во, то общее построение может развалиться на две мало связанных между собой части.

Ось симметрии может иметь различ­ные направления - вертикальное, горизонтальное, диаго­нальное, а также наличие одних и других одновременно.

Главной оси, объединяющей всю конструкцию, могут сопутствовать подчиненные оси, определяющие симмет­рию частей. При частом повторении осей воз­никает ритм. Ритмичные повторения чрезвычайно харак­терны для интерьера. Основная задача при использовании ритма - выбрать частоту повторения под­чиненных осей.

Система сооружения, интерьера, мебели связывается с организацией его функций, например плоскость симмет­рии - ось здания, помещения либо мебели - определяет обычно, местонахождение главного входа и начало основных потоков движения.

Говоря об осевой симметрии, нельзя забывать фигу­ры с центральной симметрией (круг, квадрат), где вся конструкция построена вокруг центральной оси. Один и тот же мотив перемещается несколько раз на определенный угол относительно центра.

Асимметрия - лишь отсутствие симметрии. Состоя­ние завершенности таких конструкций находится путем оптического уравновешивания их частей. Асимметрич­ные решения динамичнее симметричных, но и слож­нее для восприятия и соподчинения.

Асимметричная конструкция может складываться из симметричных частей, связь между которыми не подчи­няется закономерностям симметрии. Такой характер име­ют и многие природные формы - симметрии подчинены части, целое - асимметрично (например, листья и дерево в целом).

Геометрический вид формы определяется характером очертания, и ее размерами. По отношению к интерьеру это квадратные, прямоугольные, криволинейные, цилиндрические, сложные формы поверхности. Размещение формы в пространстве определяется по отношению к координатным осям и к зрителю. Форма в осях координат определяется параметрами интерьера - длиной, шириной и высотой. Зритель может рассматривать форму с разных точек зрения – охватывая взглядом весь интерьер или его часть, может меняться угол зрения, высота расположения наблюдателя и т. п.

Закономерности зрительного восприятия формы. Видимое человеком качество предметно-пространствен­ной среды не всегда соответствует действительности. Это связано с оптическими иллюзиями, причиной которых яв­ляются как физические свойства предметов, так и особен­ности бинокулярного зрения человека, его первичные ори­ентировочные навыки. При взгляде на сложное предметное образование че­ловек стремится свести эту сложность к какой-либо бо­лее простой, упорядоченной системе. Так, симметричные близко расположенные элементы воспринимаются как единое целое, асимметричные - как отдельные формы. Можно сказать, что симметрия обладает группирующим свойством. Восприятие объемно-пространственных форм во многом зависит от положения зрителя относительно этих форм. Нормальный угол зрения не должен превышать 50-60°, иначе будут искажаться размеры интерьера. Очень важно также выбрать точку зрения, т. е. положение на­блюдателя относительно предмета.

Соотношения. Как интерьер, так и любой предмет его составляющий, обладает размерами и реальной величиной. Они характеризуются и своими внутренними соотношениями. Например, в колонне улавливаем соотношение диаметра и высоты, в картине на стене ее размеры по отношению к размерам стен. Соотношение тесно связано с понятиями контраста и нюанса. Здесь контрастные или нюансные соотношения можно применить к любому предмету материального мира. Например, большой и маленький мяч - контрастны по размеру, контрастны по цвету красный и синий и т.п. В нюансных соотношениях, степень сходства или несходства, напротив, сближены. Например, по цвету: темно - синий, синий, светло - синий, голубой и т. д. или русские матрешки, постепенно уменьшающиеся по размеру.

Сопоставления могут быть разнообразны по величине, по пластической форме, по фактуре, текстуре и т. д.

Материал. В оформлении интерьера применяются разнообразные материалы, в большинстве своем, знакомые нам, узнаваемые. В последние годы появилось много новых отделочных материалов, иногда совершенно незнакомых, по внешнему виду не всегда узнаваемых. Иногда, чтобы определить материал приходится к нему прикоснуться, более внимательно рассмотреть. Поверхность каждого предмета отличается какими-то своими качествами, она может быть гладкой или шероховатой, полированной или рифленой. Более подробно о материалах, применяемых в оформлении интерьера, рассказано ниже.

Зная основные признаки, присущие любому предмету, любому интерьеру вне зависимости от его эстетических качеств мы приблизились к основной нашей цели - познанию того, что такое гармоничная форма, каковы ее признаки, как она создается.

Процесс создания гармонической формы, гармоничного произведения носит название «композиция»

Композиция (от лат. Compositio - сочинение, составление, соединение, расположение), представляет собой научную дисциплину, рассматривающую закономерности формообразования, расположения отдельных составляющих образа, его элементов и частей в определенной системе и последовательности – средство раскрытия идейно-художественного образа произведения.

Приемы и средства композиции известны давно и широко применяются в художественной практике: в архитектуре, литературе, живописи, музыке. дизайне.

Мастерство построения произведения, композиции состоит в умении художника организовать отдельные разрозненные элементы в единое целое.

Например, художник, намереваясь написать натюрморт, подбирает составляющие и располагает их в определенном порядке. Уже составление этого натюрморта является композицией. Установка света, выбор фона и, наконец, написание самого натюрморта с его корректировкой также является композицией.

Или, другой пример - художник на пленере, пишет пейзаж, мысленно убирая одни деревья, заменяя другими, переставляя элементы, то есть, добиваясь завершенности произведения, его органичности, также работает над композицией. Этой работе художника помогает не только внутренняя интуиция, но и знание законов композиции.

Для успешного проектирования интерьера, необходимо знать основные закономерности композиции, и уметь пользоваться ее средствами.

Говоря о закономерности формообразования необходимо, прежде всего представлять свойства формы, ее положение в пространстве и т. п.

Интерьер помещения, предметная среда представляют собой объемно-пространственные формы. Проектирование и восприятие формы основывается на объективных свойствах, присущих любым формам. Это геометрический вид формы, размещение ее в пространстве, закономерности ее восприятия. Смотри выше.

При оценке или разработке интерьера можно выделить два вида композиций: фронтальную и пространственную.

Фронтальная композиция. Она характеризуется раз­витием формы по горизонтальной и вертикальной коор­динатам. Фронтальная ком­позиция воспринимается при движении зрителя по направлению к ней или вдоль нее. Это фронтальная проекция одной из стен интерьера.

Пространственная композиция характерна не только для интерьера помещений, но и для архитектурных, садово–парковых ансамблей, зон отдыха. В пространственной композиции элементы могут располагаться и, соответственно, восприниматься зрителем по вертикальной, фронтальной и глубинной координатам. Она является наиболее сложной из всех видов композиции, так как кроме композиционного решения составляющих элементов интерьера (мебели, оборудования, деталей озеленения и пр.) требует соблюдения закономерности их организации в единое композиционное целое.

Свойства и качества композиции. Композицию рассматривают в двух взаимосвязанных проявлениях: с одной стороны, как процесс дизайнерско­го творчества (формообразования), с другой - как резуль­тат этого творчества, т. е. готовую форму, образец.

Соот­ветственно, в процессе работы над формой дизайнер использует приемы и средства композиционного формо­образования, а для оценки хода проектирования или го­тового изделия пользуется свойствами и качествами ком­позиции.

К качествам композиции относят, объем­но-пространственную структуру, пропорциональность, мас­штабность, композиционное равновесие, симметрию и асим­метрию, статичность и динамичность формы, единство стиля, колористическое и тональное единство. Во всех определе­ниях композиции всегда выделяют единство и целостность формы, которые проявляются в таком качестве, как гар­моничность.

В процессе проектирования необходимые качества композиции обеспечиваются с помощью композиционных средств. К ним относят пропорции, масштаб, контраст, нюанс, тождество, метрические и ритмические повторы, пластику, а также группу средств, основанных на исполь­зовании цвета и тона, фактуры и текстуры материала.

К средствам композиции относят также и качества - состояния формы, такие как тектоника, объемно-простран­ственная структура, симметрия и асимметрия, статичность и динамичность.

Таким образом, средства композиции используются в процессе проектирования формы, при этом необходимо учитывать закономерности проявления каждого из них. При оценке композиции средства выступают и в роли критериев качества (масштаб оценивается масштабнос­тью, пропорции - пропорциональностью, симметрия - симметричностью и т. п.). В качестве объективных кри­териев оценки формы могут использоваться и такие фак­торы формообразования, как функции изделия, материал и его свойства, соответствие эргономическим и другим требованиям.

В процессе работы над формой изделия одновремен­но используется не одно, а несколько композиционных средств, так как они взаимообусловлены и связаны друг с другом. Например, симметрия, как правило, связана со статичностью, пропорции - с масштабом и т. п. Гармо­ничность и целостность формы достигаются обычно с по­мощью многих композиционных средств.

В методических целях суть каждого качества и сред­ства композиции лучше рассматривать отдельно.

Гармоничная целостность и образность формы. Гармоничность и целостность достигаются взаимо­связью и соподчиненностью законов и свойств компози­ции. Это пропорциональность, масштабность, композици­онное равновесие, единство характера формы всех элементов, колористическое, и тональное единство. Все это дает гар­моничную целостность формы, художественную вырази­тельность и эстетическую ценность.

Что же такое целостность?

Целостность формы - понятие, родившееся в сфере искусства, для которого естественен образный, метафори­ческий язык. Закон целостности вытекает из основного закона о целостности мира и его материальности.

В дизайне, находящемся на стыке искусства и техники, оно наполнено конкретным содержанием. Все элементы композиции находятся во взаимной связи и зависимости - это первое. Каждый элемент должен быть сам композиционно организован - это второе. Вместе все элементы должны составлять сис­тему, т. е. целостность.

Система - это соподчинение элементов главных, ме­нее значимых и второстепенных. Целостность художе­ственной вещи дает возможность сразу охватить ее еди­ным взглядом и одновременно определить в ней основную часть, вокруг которой размещаются менее значительные, но также необходимые элементы.

Главное и второстепенное в композиции. Основным законом композиции является выделе­ние главного композиционного центра. Выразительность предмета повышается художественным выделением в нем главной части, детали, которая легко становится за­метной на общем фоне окружающих или примыкающих к ней частей. Этот глав­ный элемент или группа элементов условно называется центром композиции.

Существует ряд приемов для выделения главного элемента либо группы элементов:

1 - главное по месту положения формы в простран­стве;

2 - главное по размеру формы;

3 - главное по структуре формы;

4 - главное по цвету.

Второй важной задачей является нахождение места расположения главного элемента в композиции. Центр происходящего размещается в наиболее видном месте (плоскости, пространстве). Он должен в первую очередь привлечь внимание зрителя. Это сюжетно-композиционный центр. В нем выражено идейное содержание всей композиции. При нахождении места сюжетно-композиционного центра важно найти соотношение сюжетного центра с размером плоскости либо с размерами простран­ства, в котором решается композиционная задача. Как выделить композиционный центр?

Более простым способом является геометрический центр:

1 - на пересечении радиальных линий в круге;

2 - на пересечении диагоналей в квадрате;

3-в прямоугольной форме центр, как правило, не­много смещен вверх относительно середины. Это связано со зрительным восприятием. Если компози­ционный центр будет совпадать с геометрическим, то со­здастся иллюзия падения. Расположение центра зависит от характера действия, направления движения, а также от общего идейного за­мысла. В то же время надо учитывать, что композиционный центр может находиться в любом месте пространства или плоскости, но единственным условием является то, что он должен быть уравновешен любым предметом (объе­мом), подходящим по смыслу, теме, стилю.

В сложной композиционно развитой форме наряду с главным композиционным центром, могут иметь место свои центры, но по силе выразительности они должны быть менее значительными, чем общий центр.

Можно сделать вывод, что объемно-про­странственная структура являются важнейшим началом, которое определяет качество всей композиции. Гармонич­ное решение будущего изделия и целостность компози­ции закладываются уже на стадии формирования объем­но-пространственной структуры. Добиться высокого уровня композиции дизайнер может лишь в том случае, если он вникнет в самую суть конструкции. Поэтому работа над формой должна осуществляться в начале проектирова­ния, когда выявляются конструктивная схема изделия, принцип его компоновки, т. е. размещение и взаимоувяз­ка основных элементов изделия.

Объемно-пространственная структура, являясь свойствами композиции, служит также и важны­м ее средством, так как с ее помощью закладываются основы качества формы.

Композиционное равновесие. Важным свойством композиции является ее равно­весие. Равновесие - такое состояние формы, при кото­ром все элементы сбалансированы между собой. Оно за­висит от распределения основных масс композиции относительно ее центра (центр - понятие условное). Равновесие может достигаться одинаковостью пра­вых и левых частей формы, основанной на симметрии, а также более сложным способом. Сущность его заклю­чается в том, что уравновешиваемые элементы компози­ции или группы их получают такую форму и обработку, что их выразительность выравнивается. Так, элемент не­большой площади, темной, глухой окраски может быть уравновешен другим - большой площади, светлой ок­раски и с наличием мелких деталей. Этот при­ем лежит в основе равновесия предметов с внутренней асимметрией. В ней отдельные элементы, имеющие свое композиционное построение (оси, ритм, центр), уравнове­шивают друг друга таким образом, что общее целое полу­чается зрительно устойчивым и статичным.

Композиционное равновесие не обязательно соот­ветствует лишь глубокой статической устойчивой не­подвижности. Оно может быть и динамичным, где внут­ренняя динамика или движение частей может создавать и впечатление неустойчивости, но не выходящей за рамки целого, и обязательно остановлено деталями, которые успокаивают внутреннее движение и не дают деталям вырваться за рамки композиционного простран­ства.

Композиции могут быть также статические, т. е. та­кие, где нет внутреннего движения. Как правило, впечат­ление устойчивости создается использованием совершен­ных геометрических фигур - равносторонних и равнобедренных треугольников, квадратов, арок, трапеций, а в объемных композициях - кубов, пирамид, прямых призм.

Эллипс, круг, шар, лежащий цилиндр придают компо­зиции динамику, так как эти формы неустойчивы.

Статичность и динамичность формы. Расчленение всего предметного мира на движущи­еся и неподвижные объекты обусловило наличие ста­тичной и динамичной композиции. Для статичной ком­позиции характерны закономерности симметрии и метрического строя, для динамичной - асимметрия и ритм.

В динамичной композиции всегда присутствует глав­ное направление движения - ось. Лишь вдоль нее может развиваться динамика движения. Взаимное равновесие частей по сторонам оси сдерживает движение в иных на­правлениях.

Приемы композиционного формообразования. Приемы композиции сами по себе не имеют абсолют­ной эстетической ценности. Средства композиции еще в древности служили не поверхностному украшению, а орга­низации материала в произведении, построению целесооб­разной, прочной, удобной формы. Композиция изделия - это художественно-выразительная система их формы и декора, обеспечивающая эстетически воспринимаемое пра­вомерное размещение всех частей и элементов (объемов, поверхностей, линий, цветов).

Если дизайнер пытается использовать один и тот же композиционный прием в проектирова­нии различных по назначению изделий, то его непремен­но постигнет творческая неудача. Форма изделия долж­на отражать его назначение, конструктивную основу и технологию производства. Носителями композиционных закономерностей являются: объемность, пространственность, прочность, массивность, плотность.

Работа над гармонизацией формы ведется после уточ­нения конструктивной схемы изделия, выбора материа­лов, установления функциональных размеров и эргоно­мических требований. С самого начала работы над формой дизайнер выявляет идею композиции, т. е. тот компози­ционный прием, который будет положен в основу, а затем последовательно развит.

Пропорции и пропорционирование. Пропорция, масштаб, контраст, нюанс представляют собой следующую качественную ступень закономерной организации формы и характеризуют эстетические досто­инства формы.

Под пропорциями форм понимают гармонические соотношения размеров частей, сторон, площадей и т. д. Пропорции определяют соотношение деталей между со­бой и предметом в целом. При определении пропорций границами отсчета являются места перелома формы, если она решается на основе светотени, либо линии стыков де­талей, если плоскостная композиция строится на основе контраста составляющих частей. Размерные от­ношения между элементами формы, т. е. пропорциональ­ность между частями и целым, служат важной основой, на которой строится вся композиция.

Форма элементов интерьера, в боль­шинстве случаев, представляет собой простые геометри­ческие фигуры. Для композиции элементов интерьера очень важно иметь выразительное соотношение длины и ширины, особенно если они повторяются неоднократно. При поиске соотношений длины и ширины элементов интерьера за ис­ходную фигуру может быть принят квадрат. Но квадрат­ная форма слабовыразительна, в ней нет контраста. Более выразительная форма - прямоугольник. Его можно стро­ить на основе квадрата и получать различные соотноше­ния длины и ширины.

Рассматривая практику пропорционирования, следует отметить метод построения прямоугольников со сложным соотношением сторон. Наиболее распространена и популярна пропорция или метод «олотого сечения» Метод «золотого сечения» («золо­тая пропорция», гармоническое деление) это деление отрезка АС на две части таким образом, чтобы большая его часть АВ относилась к меньшей ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ, т. е. АВ: ВС = АС: АВ.

Следует заметить, что пропорциональные отношения являются важным средством композиции, влияя на со­подчинение элементов формы, ее динамичность или ста­тичность, зрительную устойчивость.

Масштаб и масштабность . Важным условием достижения гармоничности ком­позиции является определение правильной масштабности. В широком значении масштаб - это отношение, по­зволяющее определить неизвестную величину в соотно­шении с известной.

Под масштабностью предметного мира понимают со­размерность или относительное соответствие формы и раз­меров предмета его назначению и размерам человека.

Чтобы человек мог реально воспринимать величину видимого, ему необходимо, хотя бы подсознательно срав­нить размеры вещей с чем-то хорошо известным. В своей деятельности человек выступает как мера всех вещей. Поэтому архитектор при проектировании здания рядом с фасадом изображает фигуру человека в масштабе чер­тежа. Аналогично, создавая предметы быта, мебель, мы связываем их размеры с антропометрическими данными человека, а также средой, в которой они находятся. На­пример, немасштабными будут кровать для взрослого в детской комнате, низкие стулья в комнате с высокими потолками, крупногабаритные предметы в тесной комна­те и т. д.

Контраст, нюанс, тождество . Необходимым условием достижения гармонии яв­ляется соблюдение меры контраста, создание плавных пе­реходов между контрастирующими элементами.

Контраст-это наиболее распространенное средство выделения и повышения выразительности композицион­ного элемента. Он представляет собой резкое противопо­ставление характеристик, например темное и светлое, боль­шое и малое, простое и сложное, прямое и кривое, гладкое и шероховатое, плоское и рельефное, легкое и тяжелое, а также контраст по положению элементов в про­странстве позволяет избежать вялости и однообразия в худо­жественных решениях. Соединение нескольких противоположных характе­ристик может усиливать контраст. Так, светлая гладкая поверхность будет выглядеть более контрастной к тем­ному рельефу, чем светлая поверхность к светлому ре­льефу.

Выбор степени контраста определяется художником исходя из его чутья и художественного опыта. Очень силь­ный контраст может визуально разрушить предмет. По­этому степень применяемого контраста ограничивается требованиями сохранения цельности впечатления види­мого.

В решении композиции большую роль играет нюанс, сущность которого заключается в плавном переходе ха­рактеристики элемента композиции в сторону усиления или ослабления. Он предполагает небольшое различие свойств. В композиции он неразрывно связан с контрас­том. Если контраст не дополняется тонкими нюансными переходами, он может огрубить форму, разрушить ее цело­стность. Нюанс - это последовательный переход от одно­го свойства к другому, например, от светлого к темному, от большого к малому, от простого к сложному. Художники используют также нюанс по форме, по положению в пространстве и т. д.

Если нюанс усилить, он может перейти в контраст. Если же его сильно ослабить, он окажется зрительно не­различимым, т. е. станет тождеством. Тождество - это равенство.

Тождество используется в случаях, когда имеют мес­то повторы одинаковых элементов, поэтому оно связано с теми средствами композиции, которые основаны на по­вторах.

Метрический повтор. Неоднократное повторение какого-либо элемента с одинаковым интервалом называется метрическим рядом, или метром. Это средство композиции широко ис­пользуется при проектировании мебели, особенно корпус­ной.

Повтор как некий порядок начинает воспринимать­ся с того момента, когда количество элементов не улавли­вается мгновенно. Пять элементов еще подсознательно считаются, а шесть-семь и более воспринимаются как груп­па. Следовательно, при шести и более элементах на вос­приятие воздействует закономерность многократного по­втора.

Восприятие метрических рядов во многом зависит от сложности самих элементов. Например, объемные или слож­ные элементы вызывают ощущение многократного повто­ра раньше, чем плоскостные и простые.

Метрические ряды могут иметь различную слож­ность. Простые ряды основаны на одинаковых повторах одного элемента, в более сложных могут сочетаться, на­пример, три, четыре ряда или сразу развиваться несколь­ко метрических повторов.

При слишком большой протяженности метрическо­го ряда с одинаковыми элементами для достижения ком­позиционной выразительности отдельные элементы можно скомпоновать в группы. Тогда ряд усложнится и будут чередоваться не только элементы, но и их группы. На метрических повторах основано построение орнаментов.

Законы ритма проявляются в строении дерева, дея­тельности человека, работе машин и т. д. Именно поэто­му ритм и метр также относятся к основным средствам композиции формы.

Ритм может быть простым, основанным на повторе­нии одной и той же формы или слож­ным, основанным на повторении групп форм. Сложные ряды могут быть также образованы сочетани­ем нескольких простых рядов. Внутри ритмической сис­темы можно сформировать метрические ряды. Коли­чество мыслимых комбинаций бесконечно.

Активность ритма в композиции зависит от силы проявления самой ритмической закономерности. Если изменения чередований незначительны, ритм будет вы­ражен слабо. Наоборот, при остром изменении ритм мо­жет служить главным началом в композиции. Многое зависит и от протяженности ряда. Если он слишком ко­роткий, то не в состоянии взять на себя организующую роль. Ритмический ряд предполагает не менее четырех-пяти элементов. Три элемента не создают впечатления закономерного повтора, поскольку воспринимаются как начало или фрагмент ряда.

В то же время чрезмерная длина ряда утомляет. Ощущение угнетающей монотонности нарастает особен­но быстро, когда ритмический порядок прост, а его акцен­ты активны.

Чтобы снять ощущение монотонности, используется прием остановки ритма, нарушения непрерывной после­довательности его ряда.

Ритмический повтор , или ритм, - это закономерность композиции, которая основана на постепенных количе­ственных изменениях в ряду чередующихся элементов.

Пластика формы. Пластичность, или скульптурность,- свойство любой формы. И то, как «вылеплена» эта форма, может оказать решающее влияние на облик предмета. Поэтому, сохраняя одну и ту же объемно-пространственную структуру, мы име­ем еще много возможностей видоизменять, варьировать эту внешнюю форму.

Мобильный телефон, например, может быть и круглым, и состоящим из плоскостей, «аморфным» и «кристалличе­ским» - и это при совершенно одинаковом его внутреннем устройстве.

Пластика характеризует особенности объемно-про­странственной структуры, определяет ее рельефность, на­сыщенность тенями и светом, форму перехода образую­щих поверхностей и линий. Пластичная форма имеет мягкие, плавные переходы образующих линий. Грани у такой формы заовалены или скруглены. Форма, у кото­рой нет пластичности, резкая, рубленая, аскетичная. Пластика связана и с тенями. У сложной формы часть поверхностей или элементов находится в зоне глубоких теней и контрастирует с освещенными, придавая объему графическую выразительность

Пластика формы и тенесветовая структура имеют особенно важное значение при достижении цельности ма­лых и миниатюрных форм.

Контрольные вопросы

1. Значение изучаемого курса для студентов технологов?

2. Что такое эстетика и как она соотносится с интерьером?

3. История возникновения эстетики как науки.

4. Модульные системы и пропорции в древнегреческой архитектуре.

5. Перечислите основные стили в архитектуре и искусстве.

6. Дайте характеристику основным стилям в архитектуре, искусстве.

7. Охарактеризуйте гармоничное произведение.

8. Что такое композиция, и ее значение в создании интерьера?

9. Что понимают под главным и второстепенным в композиции?

10. Что такое композиционное равновесие?

11. Опишите приемы композиционного формообразования.

12. Приведите примеры пропорций и пропорционирования?

13. Что такое масштаб и масштабность?

14. Что такое контраст, нюанс, тождество?

Класс

Инструкция по выполнению работы

Работа по русскому языку состоит из двух частей, содержащих 25 заданий. Часть 1 содержит 24 задания, часть 2 содержит одно задание.

На выполнение работы отводится 3,5 часа (210 минут).

Ответами к заданиям 1–24 являются цифра (число), слово (словосочетание) или последовательность цифр (чисел), слов. Ответ запишите в поле ответа в тексте работы.

Задание 25 части 2 представляет собой сочинение по прочитанному тексту. Это задание выполняется на отдельном листе.

При выполнении заданий можно пользоваться черновиком. Записи в черновике не учитываются при оценивании работы.

Баллы, полученные Вами за выполненные задания, суммируются. Постарайтесь выполнить как можно больше заданий и набрать наибольшее количество баллов.

Желаем успеха!

Часть 1

Ответами к заданиям 1–24 являются цифра (число), слово (несколько слов) или последовательность цифр (чисел).

Прочитайте текст и выполните задания 1–3.

(1)В 1943 году венгр Ласло Биро, получивший от Британских Королевских воздушных сил заказ на разработку ручки, способной писать на больших высотах при низком давлении, впервые предложил использовать стержень, состоящий из канала, перекрытого металлическим шариком. (2)Первые шариковые ручки были просто ужасны: шарики выпадали, пузырьки воздуха блокировали пишущий узел, чернила частенько начинали вытекать, и поначалу людям было привычнее и, казалось, проще писать обычной перьевой ручкой. (3)<…> шариковой ручкой можно было писать с более сильным нажимом, чем перьевой, она не царапала бумагу, делала меньше клякс и поэтому быстро завоевала популярность.

Укажите два предложения, в которых верно передана ГЛАВНАЯ информация, содержащаяся в тексте. Запишите номера этих предложений.

1) Шариковые ручки, изобретённые Ласло Биро по заказу Британских воздушных сил, быстро завоевали популярность, несмотря на ряд недостатков.

2) Шариковую ручку, способную писать на больших высотах при низком давлении, разработал британец Ласло Биро: он использовал стержень, состоящий из перекрытого металлическим шариком канала.

3) Первые шариковые ручки, изобретённые по заказу Британских Королевских воздушных сил, не были востребованы населением: люди предпочитали писать обычными перьевыми ручками.

4) Вопреки тому, что первые шариковые ручки, изобретённые Ласло Биро по заказу Британских воздушных сил, имели множество недостатков, они очень быстро стали популярными благодаря принципиальным преимуществам перед перьевыми ручками.

5) Ласло Биро вошёл в историю как изобретатель шариковой ручки, которая могла писать на больших высотах при низком давлении, не царапала бумагу и делала меньше клякс.

Прочитайте фрагмент словарной статьи, в которой приводятся значения слова НИЗКИЙ. Определите, в каком значении это слово употреблено в первом (1) предложении текста. Выпишите цифру, соответствующую этому значению в приведённом фрагменте словарной статьи.

НИЗКИЙ , -ая, -ое; -зок, - зка, - зко, - зки.

1) Малый по высоте, находящийся на небольшой высоте от земли, от какого-н. уровня. Н. забор.

2) Не достигающий среднего уровня, меньше средней нормы, незначительный. Низкие цены.

3) Плохой, неудовлетворительный в качественном отношении. Н. сорт.

4) Подлый, бесчестный (презр.). Н. поступок.

5) Густой на слух. Н. бас.

В каком слове допущена ошибка в постановке ударения: НЕВЕРНО выделена буква, обозначающая ударный гласный звук? Выпишите это слово.

облегчИть прозорлИва плодонОсить налитА начАв

Ответ: ___________________________.

5. В одном из приведённых ниже предложений НЕВЕРНО употреблено выделенное слово. Исправьте лексическую ошибку, подобрав к выделенному слову пароним. Запишите подобранное слово.

Все элементы должны составлять единое ГАРМОНИЧНОЕ целое и соответствовать вашему идейному замыслу.

Он сделал глубокий ВДОХ и решительно подошёл к Герасиму.

Вода была ЛЕДЯНАЯ, от неё ныли зубы, и глоталась она со звоном.

В провинции ОТКЛОНЕНИЕ от почётной обязанности присяжного в первые годы было незначительным.

ТЕХНИЧНЫЙ шахматист должен уметь играть на двух флангах.

Ответ: ___________________________.

В одном из выделенных ниже слов допущена ошибка в образовании формы слова. Исправьте ошибку и запишите слово правильно.

закрепил более НАДЁЖНЕЕ старые ПАСПОРТА ЛЯГТЕ на спину саженцы ЯБЛОНЬ забрать из ЯСЛЕЙ

Ответ: ___________________________.

7 Установите соответствие между грамматическими ошибками и предложениями, в которых они допущены: к каждой позиции первого списка подберите соответствующую позицию из второго списка.

ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОШИБКИ

А) неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом

Б) нарушение в построении сложного предложения

В) неправильное построение предложения с причастным оборотом

Г) неправильное построение предложения с косвенной речью

Д) нарушение в построении предложения с однородными членами

ПРЕДЛОЖЕНИЯ

1) Антипов надоедал службе ремонта жалобами на материал, отгружаемый ему для обновления рельсового полотна.

2) Стоя на пороге дома, родители долго смотрели вслед уезжающих детей.

3) По прилёте из Греции я сел писать новую книгу.

4) В «Руслане и Людмиле» А.С. Пушкин передал многое из того, что слышал от няни Арины Родионовны.

5) Чтобы пройти к Рябцеву, занимавшего кабинет на пятом этаже, Настасье пришлось объяснить цель своего визита доброму десятку охранников.

6) Меня не приняли в баскетбольную команду школы. Потому что я был маленького роста.

7) Создавая проект нового здания, архитектор сказал, что я хочу сделать это здание самым красивым в городе.

8) Война была тяжёлым испытанием для всего народа, но все верили и надеялись на победу.

Выпишите слово, в котором на месте пропуска пишется буква И .

часов..нка раскле..вать отрасл..вой нищ..нский раскашл..лся

Ответ: ___________________________.

Зима (НЕ)ДАРОМ злится, прошла её пора…

Домашняя жизнь его, никому из окружающих (НЕ)ИНТЕРЕСНАЯ, шла своим чередом.

Это был месяц (НЕ)ОМРАЧЁННОГО дурными событиями счастья.

Мой новый приятель был человеком отнюдь (НЕ)БЕДНЫМ, но скупость его меня обескураживала.

(НЕ)РАДУШНО и приветливо встретил Ольгу Стас, а холодно и отчуждённо.

Ответ: ___________________________.

13 . Определите предложение, в котором оба выделенных слова пишутся СЛИТНО . Раскройте скобки и выпишите эти два слова.

(ЗА)ЧЕМ в разлуке с ней, (НА)ПЕРЕКОР злословью, готово сердце в нас истечь до капли кровью…

(ПО)ВИДИМОМУ, самый принцип, из которого исходит эта истина, обязывает вас, (В)ВИДУ вашего положения в обществе, признавать в ней только внутренний светоч.

(ПО)СРЕДИ комнаты (В)ТЕЧЕНИЕ 20 лет стоял один и тот же стол, покрытый всё той же кружевной скатертью.

Я во ЧТО(БЫ) то ни стало хотел встретиться с Соней, сказать ей, как скучал, как страдал (В)ОДИНОЧКУ, не смея признаться никому в своих чувствах.

Офицер стоял (НА)ВЫТЯЖКУ, а генерал тем временем отдал приказ солдатам строиться в колонны (ПО)ДВОЕ.

Ответ: ___________________________.

14. Укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) пишется НН .

Разговаривая с тобою (1) милая моя (2) я (3) наконец (4) пришёл к однойединственной мысли: если мы (5) нежный (6) друг мой (7) друг без друга дышать не можем (8) однако (9) воля родителей препятствует нашему благополучию, нельзя ли нам будет обойтись без неё?

Ответ: ___________________________.

Расставьте все знаки препинания : укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).

Часть 2

Для ответа на задание этой части используйте отдельный лист. Запишите сначала номер задания, 25, а затем напишите сочинение.

Напишите сочинение по прочитанному тексту.

Сформулируйте одну из проблем, поставленных автором текста.

Прокомментируйте сформулированную проблему. Включите в комментарий два примера-иллюстрации из прочитанного текста, которые, по Вашему мнению, важны для понимания проблемы исходного текста (избегайте чрезмерного цитирования).

Сформулируйте позицию автора (рассказчика). Напишите, согласны или не согласны Вы с точкой зрения автора прочитанного текста. Объясните почему. Своё мнение аргументируйте, опираясь в первую очередь на читательский опыт, а также на знания и жизненные наблюдения (учитываются первые два аргумента).

Объём сочинения – не менее 150 слов.

Работа, написанная без опоры на прочитанный текст (не по данному тексту), не оценивается. Если сочинение представляет собой пересказанный или полностью переписанный исходный текст без каких бы то ни было комментариев, то такая работа оценивается нулём баллов.

Сочинение пишите аккуратно, разборчивым почерком.

Диагностическая работа по РУССКОМУ ЯЗЫКУ

Видеошкола. Статья третья: «Законы композиции»

Латинское слово «композиция» (composition) означает «сочинение, сопоставление, соединение, связь». То есть соединение, сочетание отдельных компонентов в единое целое. Ключевое слово здесь – «единое». Значит, композиции подчиняется не только кадр, но и монтаж, каждый эпизод, весь фильм – в том числе и любительский. Композиция основана на объективных законах соединения и сочетания элементов в единое целое. Она не чья-то досужая выдумка, а открытые законы восприятия человеческой психики. Не соблюдать их, значит воевать с природой – своей и зрительской. Как Вы думаете, за кем всегда останется в этом случае «поле боя»?

Эта статья написана как конспект основ композиции. Для тех, кто делает первые шаги и заинтересуется более глубоким изучением ее законов, она может стать первым шагом к специальной литературе. Здесь же собрана только «выжимка» основ – базовая «памятка на каждый день» и для любителя, и для профессионала.

К.С.Станиславский говорил о том, что любое произведение «зарождается с того момента, как создается непрерывная тянущая линия звука, голоса, рисунка, движения». Значит, и первый закон любой композиции – закон целостности.

ЗАКОН ЦЕЛОСТНОСТИ – приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному во времени и пространстве.

Увы, именно нарушение этого закона чаще всего и подводит любителя, делая его фильм «свалкой» никак не связанных эпизодов. Сколько раз большинству из нас вместо цельных законченных 10-20-минутных роликов о поездке на рыбалку, потом Дне рождении и т.д., приходилось видеть безумную смесь всевозможных, никак не связанных эпизодов, собранных вместе только потому, что именно в таком порядке они снимались! Но ведь любые кадры – это не фильм, а лишь исходный материал для него. «Сырые» немонтированные съемки отличаются от фильма так же как словарь – от рассказа. Другое дело, что рассказ может быть хорошим или плохим, интересным или нет, но для того, чтобы он хотя бы приблизился к рассказу, нам нужно отобрать определенные слова, выстроить их в предложения, описать ими некое событие. Любой фильм, даже самый простой – тот же рассказ, только сделанный на основе движущихся запечатленных камерой изображений.

Так же как слова в рассказе, кадры должны сложиться в какую-то осмысленную, пусть и очень простую историю. Например, о том, как ваш ребенок пошел в школу, или жена приготовила обед, или вы с друзьями съездили на рыбалку. Если вы поставите себе такую задачу еще до съемки и определите, про что будет ваше «кино», если вы будете помнить об этом, снимая каждый кадр, тогда у вас будет шанс собрать на экране что-то цельное и внятное. То есть сделать пусть простой и любительский, но фильм, а не просто показать родным и друзьям набор лучше или хуже снятых кадров, которые они будут смотреть с той же тоской, с какой вы смотрите семейный альбом троюродной тети своей тещи.

В конце концов, вспомните свои собственные чувства: разве в любом фильме вас самих что-то когда-то интересовало, кроме самой истории и того, как именно она рассказана? И разве интересно смотреть фильмы, в которых история отсутствует (такой и вспомнить-то будет сложно) или рассказана невнятно?

Рассказывая с экрана историю, вам придется отбрасывать все лишнее, мешающее ее внятному восприятию, то есть привести все кадры, монтажные фразы и эпизоды к единству и целостности. Ценность каждого кадра, каждой фразы, каждого эпизода определяется только его значением в рамках рассказываемой вами истории.

Но ведь не каждый элемент обладает ценностью. Одни могут дать нам ключ к считыванию, пониманию ситуации или характера. А другие наоборот, будут загромождать смысл ненужными подробностями, запутывать зрителя, скрывать и размывать главное. В каком случае каждый конкретный элемент (кадр, деталь, эпизод и пр.) окажется жизненно важным, а в каком – лишним, может решить только сам автор.

Допустим, если в «дорожном» сюжете из второй статьи вы решили показать жену как растяпу, то оставленный на дороге ключ «балонник» акцентирует вашу мысль. Но если задача будет прямо противоположная, то та же деталь – забытый ключ – разрушит создаваемый вами на экране характер.

Тогда главный критерий использования любой детали, кадра, ситуации – помогают они передать нужные смыслы (мысли и чувства) или наоборот, мешают созданию цельности, внятному пониманию рассказываемой с экрана истории. Каждый раз нам нужно определиться: необходимы они или случайны? сочетаются с остальными элементами или наоборот входят с ними в логическое противоречие? И все, что разрушает единство, цельность, должно безжалостно выбрасываться.

Но где критерий этого отбора? Он во втором законе композиции – законе типизации.

ЗАКОН ТИПИЗАЦИИ – отбор основных деталей происходит по принципу их типичности для данной ситуации или персонажа. Отобранные типичные элементы должны быть тождественны друг другу и общему замыслу.

То есть, если вы задумали снять рыбалку вашего приятеля, а для него обычна везучесть, то вытаскивание подряд десятка рыб будет типичным эпизодом, а полное ведро рыбы в финале – типичной деталью. Если нет – тогда придется либо от этих элементов отказаться, либо выстраивать эпизод так, чтобы ваш зритель понял, что, например, именно ваша съемка и приманила к приятелю всю рыбу.

Если вашему приятелю везет на рыбалке, то вытаскивание
подряд десятка рыб будет типичным эпизодом, а полное ведро
рыбы в финале – типичной деталью

Но если мы будем отбирать в персонаже или ситуации лишь некие типичные черты, то в итоге получим на экране, вместо живых людей и событий, лишь некую «подборку» общих мест, «архив» типичных признаков. Но ведь человек разнообразен, каждый из нас интересен и ценен как персона, личность – поэтому именно личность мы и стремимся запечатлеть, в том числе и в бытовой съемке. И каждая ситуация заражает нас эмоционально не как вариация общей типичной схемы, а благодаря своим уникальным качествам. Значит, отбираться должны не только типичные, но и характерные, индивидуальные детали. Типизация не должна отметать или отодвигать на задний план личностных черт. Но если типичные и индивидуальные черты будут противоречить друг другу, то на экране получится полный сумбур. Поэтому третьим законом композиции является закон сочетания и сопоставления.

ЗАКОН СОЧЕТАНИЯ И СОПОСТАВЛЕНИЯ – элементы, отобранные как типичные или характерные не должны противоречить друг другу и разрушать понимание смыслового значения, которое они несут.

То есть, если вы хотите показать, что ваш приятель – стильный пижон, то вряд ли стоит вставлять в монтаж кадры, где он ходит в драных джинсах или садится за руль старенького «Запорожца». Все кадры с ним тогда надо отбирать по принципу выявленности этих качеств: акцентированности на «стильности» и «пижонстве».

Но что будет, если мы отберем все детали по одному признаку? Если мы будем играть музыку, барабаня по одной ноте или писать картину одной краской? Музыка получается благодаря разнице высоты нот, а картина – сочетанию разных цветов, полутонов и оттенков.

Более того, даже типичные черты никогда не бывают одноплановыми. Например, чем более жесток, жаден и злобен человек, тем более высокие оправдания – «общим благом» или «высшей справедливостью» – он будет находить своим поступкам. Больше всех хвастается своим интеллектом и познаниями во всех областях свойственно именно дуракам. «Все познается в сравнении», – говорили древние.

Отсюда и возникает закон контрастов.

ЗАКОН КОНТРАСТОВ – сопоставляемые элементы должны, не нарушая законов целостности, сочетания и сопоставления, быть контрастны, конфликтны по отношению друг к другу, подчеркивая, в соотношение друг с другом, диапазон различий.

Это касается и каждого из персонажей, и их соотношений друг с другом, и всех ситуаций. То есть, если «Запорожец» будет разрушать образ «стильного пижона», то тот же «Запорожец» на фоне стильного «Форда» его усилит, акцентирует. Так же как грязная телогрейка подчеркнет стильность костюма «от Кардена».

По закону контрастов сопоставляемые элементы подчеркивают, в соотношение друг с другом, разницу объектов. В кадре, который вы видете выше, общий контраст возраста усиливается контрастными деталями: фактур кожи (девичье лицо и рука старухи), закрытостью-открытостью (открытая голова одной и платок на второй) и т.д.. Закон сочетания и сопоставления здесь выполняется за счет аналогий: оба персонажа женщины, их кофты похожи по цвету и фактуре и пр.. Объединяет героев действие (жест поза), эмоциональное состояние, подчиняя кадр идейному замыслу. Оба персонажа очень типичны. В итоге все элементы кадра приведены к цельности и его смысл легко "прочитывается" зрителем.

Закон типизации требует тождественности, а закон контраста – конфликтности и разнообразия. Чтобы избежать парадокса, нам нужен некий принцип, приводящий их к согласию, к той самой целостности, которую провозглашает первый закон композиции. Этот принцип в композиции называется законом подчинения идейному замыслу.

ЗАКОН ПОДЧИНЕНИЯ ИДЕЙНОМУ ЗАМЫСЛУ - все элементы должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания.

Если вы хотите оставить своим детям добрую память о деде или «дискредитировать» в их глазах свою тещу, сделать это с камерой проще простого. Не зависимо, увы, от объективной реальности. Для этого достаточно точно определиться с задачей, а затем, в соответствии с законами композиции, отобрать нужные элементы и выстроить их, по тем же законам, в определенном порядке. Например, сочетание постоянно недовольного ворчания тещи, контрастно соединенное с «добродушием» папы (даже снятыми в разное время и в разных местах), повторенное в нескольких эпизодах, создаст на экране вполне неприглядный характер первой и покажет «невинные страдания» второго. Но пара, а то и один эпизод, который ярко покажет противоположные качества характера тещи (например, где она накормит всех вкусными пирогами), этот негативный образ наверняка разрушит.

А если вы задумали показать на экране свою подругу идеальной красавицей, то вам придется искать и отбирать для съемки только те эпизоды, где она действительно хорошо выглядит. И исключать все кадры и эпизоды, где она не только одета в затрапезный халат, но и злится (злое лицо и на экране, и в жизни некрасиво), ест (процесс еды всегда на экране выглядит неэстетично), плачет и т.д. И еще один совет – снимайте ее рядом с некрасивыми подругами.

Конечно, все законов здесь описаны в предельно простом виде, а примеры приведены самые доступные для понимания. Чтобы максимально подробно и точно описать, как работают законы композиции в любом, даже самом простом любительском фильме, понадобился бы объем книги. Но существуют приемы, помогающие кратчайшим путем достичь требуемых ими результатов. Все, что будет описано в следующих статьях, будет подчинено законам композиции: зрячий да увидит!